domingo, 18 de septiembre de 2016

En (re)Construcción

Esta página está no sólo en recontrucción sino también en reformulación.
Quién te dice hasta me pase a Tumblr. (Soy así, vivo al límite)

miércoles, 17 de octubre de 2012

Francois Truffaut: El Cine Según Hitchcock

Se trata de una entrevista enorme de un cineasta a otro, hecha en el transcurso de varios años.
El libro resulta un imperdible para quienes les gusta Hitchcock y el "detrás de escena" del cine. Pero también para quienes gusten de escribir historias, o construir historias.
La entrevista nos lleva por cada una de las películas del director (39 Escalones, La Ventana Indiscreta, Psicósis, Los Pájaros, y las menos conocidas también), en orden casi cronológico, y las va desgranando pormenorizadamente. Nos enteramos así de cómo se hizo cada clásico y cada fracaso, las anécdotas de set, cómo se construyó cada historia, las razones de por qué se eligió cada idea, o cada actor o, hasta en muchísimos casos, por qué se eligió tal o cual escena, y por qué se eleiminaron otras.
Lo más interesante para escritores es que se nos revelan algunos "secretos" y herramientas de la narrativa de Hitchcock, no como un manual (esto es una entrevista), pero a buen entendedor, sobran las palabras. Bueno, en este caso, no sobran, porque hay que sacarlas e interpretarlas desde el diálogo. Pero es sencillo de hacer.
El libro incluye de esta manera una clase magistral de cómo manejar la tensión en nuestros textos, y muchos tips sobre la utilización del suspenso, la intriga, la trama, el verosímil (al que Hitchcok casi desprecia), así como la economía y los recortes para evitar lagunas, hacer avanzar la trama o el drama, no congestinar los subplots, no relentizar la historia, mantener el ritmo, etc.
Te va a resultar inevitable ir a revisar sus películas. Las hayas visto o no, vas a estar tentado de (volver a) verlas para chequear cosas que contó el viejo en el libro, fascinarte con otras que reveló, etc. Y vas a encontrarlas frescas.
Todo esto hace el libro, y mucho más. Es muy recomendable para todo el mundo, es ameno y fácil de leer, y por demás interesante. Es un libro para conservar.

PD: En las últimas páginas trae la cinematografía completa de Hitchcok, peli por peli, con fichas repletas de datos que incluyen hasta montajistas, vestuaristas y locaciones.

miércoles, 9 de noviembre de 2011

LOST, o la estructura de la decepción.


Por qué el final de LOST estaba signado a defraudar, aun antes de comenzar la serie.

La popularidad de la serie LOST genera cada tanto —aun hoy— charlas y debates: que si era buena, que si era mala, que si el final era el que debía ser, o que si fue un simple fiasco.
Yo estoy en el grupo de los que piensan que el final defraudó. Aunque haya visto sólo los primeros cuatro episodios y algunas escenas sueltas de alguna temporada más adelantada. Y no lo sé por una revelación divina, sino por cómo la serie está delineada conceptualmente y cómo está estructurada en lo dramático. No estoy diciendo que la serie es mala, ya que no la vi. Simplemente estoy diciendo que la serie LOST estaba parida para no lograr una plena satisfacción. Ya desde su matriz. Y los productores y escritores siempre lo supieron.
No se trata aquí ni es relevante si la serie es buena o mala, linda o fea, si nos gustó o no. Se trata de analizar por qué era inevitable que el final no satisfaga a la mayoría del público.
Veamos a qué me refiero.


LOST es una serie de entretenimiento pensada para obtener una audiencia masiva (lo que se dice un producto popular, comercial o masivo).
La estructura de una ficción popular (película, novela, comic, serie, etc.) necesita ser clásica. La historia debe estar construida con el siguiente esquema dramático:

presentación – desarrollo – desenlace

Hay que tener en cuenta que esta estructura puede mostrarse así de lineal, tal cual se expresó arriba, o estar disfrazada con saltos de tiempo o de montaje, como en la película El Efecto Mariposa. Que la historia aparezca desordenada, o incluso fragmentada, no importa, ya que el hilo dramático de la historia (no la secuencialidad en la obra) sigue siendo clásica.

Dividamos a las series en dos grupos: las series, cuyos episodios son auto conclusivos (plantean y resuelven uno o varios conflictos en un episodio), y los seriales, cuyos episodios se encadenan uno tras otro desarrollando los conflictos a lo largo de los sucesivos episodios. LOST es, entonces, un serial.
En un serial, esta estructura “presentación-desarrollo-desenlace” se monta a lo largo de la totalidad de los episodios. La presentación generalmente es el primer episodio o los primeros; el desarrollo, el resto; y el desenlace, los últimos capítulos de la temporada final.
LOST cumple con este esquema. Quizá distraiga la forma fraccionada y no lineal en la que se presenta, pero tiene esta estructura.
Ahora bien, para saber cómo y por qué LOST inevitablemente nos va a defraudar en su final, tenemos que conocer:


LA ESTRUCTURA DE LA ESTRUCTURA

Cada eslabón del esquema presentación-desarrollo-desenlace está dividido en actos, y cada acto en escenas.
Un acto puede contener una o varias escenas.
En las series viejas, la presentación tenía un acto, el desarrollo tenía dos, tres o cuatro y el desenlace tenía uno o dos: el desenlace en sí mismo y la conclusión (resuelto el problema, mostraban cómo todo regresaba a la normalidad, y en ocasiones al status quo inicial). En las series auto conclusivas actuales (Dr.House, CSI, etc.) el esquema es muy parecido a lo señalado —sino igual—, pero en los seriales como LOST es totalmente diferente (ya desarrollaremos esto en detalle, más adelante).
Hay que saber también que en una ficción popular, todo sube siempre (salvo los estratégicos descansos, que sirven para impulsar la siguiente escena más arriba que la anterior): la tensión, la acción, la carga dramática, los clímax, etc. Es decir que a medida que la ficción avanza, las escenas serán cada vez más tensas, las acciones cada vez mayores, más espectaculares, los problemas serán cada vez más graves, y así. A estas subidas llamémoslas… bueno, “subidas”.

COMO SE UTILIZAN LAS SUBIDAS

En la presentación
No importa si comienza tranquila o en medio de una toma de rehenes, los eventos dramáticos se presentarán de modo tal que el más importante y el que condicionará el conflicto será el último de la presentación. La idea es lograr una subida dramática.

En el desarrollo:
El desarrollo está compuesto por varias subidas dramáticas. La trama principal y las secundarias se van entrelazando, pero cada tramo (cada escena) repite el esquema de subida y van encadenadas una tras otra, siendo que la siguiente siempre termina más arriba que la anterior, es decir, con un evento dramático más importante (recordemos que un evento dramático no es sinónimo de drama; podemos estar hablando de un nacimiento, un robo, perder un avión, un reencuentro o cualquier cosa que signifique un avance o giro importante en la historia).

En el final:
Acá también se utilizan las subidas (en realidad, como fue dicho, siempre todo va en subida). La cumbre del final es donde se resuelve el conflicto principal. A veces hay dos, porque uno resuelve la anécdota física. O puede suceder también que sea un solo momento largo subdividido en varias partes pequeñas. El final, a diferencia de la presentación y del desarrollo, puede terminar con un evento dramático de intensidad inferior al anterior. A esto se lo suele llamar conclusión, y va detrás de la resolución de toda la obra; es como un cierre relajado donde vemos que todo regresó a un estado de normalidad.
Veamos un ejemplo de cómo aun en el final, los eventos dramáticos siempre van en subida, y siempre lo que sigue es dramáticamente más importante que lo previo, aún a riesgo de forzar la verosimilitud o cualquier otra cosa:
En la película Virgen a los 40 —donde el conflicto principal es la imposibilidad de un hombre de 40 años (Andy) de decirle a su novia que es virgen, lo que le trae mil problemas, desde negarle sexo a ella hasta incluso la ruptura de su noviazgo— el final presenta tres eventos, ordenados en la trama de la siguiente manera: uno muy arriba, cuando Andy confiesa a su novia que es virgen; otro cuando se casan; e inmediatamente después el último y más importante en la problemática planteada por el film: el debut sexual de Andy.
Nótese que esto último fue forzado para que el evento principal quede al final: una vez que Andy confesó a su novia la verdad (que era virgen) ya no tenía sentido esperar hasta después de la boda para tener sexo, ya que sólo organizarla puede llevar meses. La secuencia se fuerza para que el espectador obtenga en el final (lo más al final posible) el evento dramático más importante posible.
Resumiendo: los eventos dramáticos se van encadenando, y cada uno termina siempre más arriba que el anterior. Este esquema podría verse así:


Las películas de Hollywood, los novelas tipo best seller y las series auto conclusivas tienen el esquema recién descripto.



ESQUEMA DRAMÁTICO DE LOST

A LOST no le interesa este esquema. De hecho, le sienta mal; porque LOST está planeado de otra forma, con otro propósito.
El esquema anterior está pensado para satisfacer las expectativas creadas (plantadas) en la misma obra. Podríamos decir que es una gran “puesta en escena” donde el autor acomoda las piezas para lograr una resolución que satisfaga al espectador-consumidor.
LOST, en cambio, no está pensado para satisfacer. Está pensado para estimular, para entretener (en el más llano y literal sentido de la palabra). No es una gran coreografía donde se acomodan piezas para presentarnos un gran final, es una sucesión infinita de piezas (estímulos, en este caso) que se encadenan y pueden suspenderse en cualquier momento (en la temporada 2 o en la 50, da igual) sin alterar nada, sin que implique diferencia alguna.
La idea es mantener el interés arriba, sólo eso, porque ese interés es sinónimo de rating, de “minuto a minuto”, de recomendación boca a boca, de hype, etc.
Por eso en LOST se eliminan o desdibujan los actos y las escenas pasan a tener cuerpo y peso propio, transformándose en escenas-unidades. Por supuesto, cada escena-unidad conlleva un crescendo dramático. 
Las escenas-unidades de LOST están pensadas como pequeños módulos más o menos independientes entre sí, que cumplen con las siguientes pautas:
Cada escena-unidad tiene:

1- Inicio o final (de la escena, ahora no estamos hablando de la estructura general sino solo de la estructura de la escenita) con una incógnita o pregunta latente.
2- Dos o más personajes enfrentados en un conflicto, o sino suspenso.
3- Crescendo del conflicto o del suspenso.
4- Final de escena con una incógnita, revelación o momento dramático fuerte.
5- Independencia con respecto al resto de las escenas. Esta independencia, obviamente, es relativa, puesto que se está contando una historia más grande, y las escenas tienen un mínimo de interrelación entre ellas. Al decir que tienen independencia me refiero a que los lazos con las otras escenas son tan débiles, que en líneas generales una escena bien podría correrse de lugar (llevarla hacia adelante o ponerla mucho antes que otra) y la historia general no se alteraría. En una película, una serie auto conclusiva, o hasta en una sitcom como Friends, uno no puede alterar al orden de las escenas sin que se altere la historia, a riesgo de que no se comprenda la obra. Al no haber en LOST un in crescendo dramático en la obra total, no hay por lo tanto una línea de tiempo demasiado rígida para los eventos dramáticos.

Al igual que en el esquema clásico, las escenas-unidades de LOST están construidas internamente de menor a mayor, logrando su pequeño clímax. A diferencia del esquema anterior, la escena siguiente no necesita ser más intensa que la escena previa.
Podríamos dibujar este esquema así:


Ahora bien: ¿cuál es el problema de todo esto (si lo hubiera)?
Para crear un alto número de escenas-unidades por capítulo, multiplicado por seis temporadas, y con esta estructura narrativa, la opción más práctica (ya se verá por qué) es armar unidades-escenas excitantes, tensas, llenas de misterio, etc. a cualquier costo. No importará si en función de lograr esto la serie general se hace más rara, más inverosímil, si en el camino se abren más ramificaciones, si quedan cabos sueltos, si más adelante no lograremos explicar satisfactoriamente el misterio que estamos planteando ahora, etcétera. Lo único que importa es que la escena sea todo lo dicho antes (los cinco puntos) y termine arriba, bien arriba. Aunque luego esa gran incógnita no podamos vincularla con una lógica consistente dentro de la trama general. Aunque esa tensión insostenible entre dos personajes luego tenga contradicciones que no cierran (como espectadores, siempre pensamos que más adelante todo va a cobrar sentido, que tendrá una explicación). Lo único que LOST necesita es que la escena que se está viendo (por lo tanto, cada una de ellas) cumpla con los cinco puntos. Todo lo demás es sacrificable.
Veamos unas escenas como ejemplo:
En los primeros dos capítulos de LOST, los náufragos, que todavía  acampan en la playa, escuchan sonidos muy fuertes y raros provenientes desde la tupida vegetación de la isla (que está ahí, a pocos metros, junto a ellos). No sólo escuchan los ruidos, que son como quejidos o rugidos de una bestia enorme, también ven moverse al follaje, las copas de los arboles, etc. Da la sensación que entre la vegetación se oculta un peligroso King Kong; o un elefante, cuanto menos. Hay mucha tensión en la escena, y un suspenso muy logrado, y cumple con aquello de que nos dispara varias incógnitas.
En el capítulo siguiente nos enteramos que todo ese barullo lo hacían dos jabalíes (¿?). Gran decepción, ¿eh? Pero como la escena que nos revela esto tiene que terminar (como vimos arriba) en el punto 4 (final de escena con una incógnita, revelación o momento dramático fuerte), los autores hacen lo siguiente: que uno de los náufragos informe que esos jabalíes que acaban de atrapar representan un misterio, ya que son rosados, y los jabalíes rosados no son de esa región, sino de otra latitud y continente (no recuerdo cuál). El náufrago informador deja bien claro que es imposible que esos animales existan en esa isla, tan rosaditos como los hizo la naturaleza. La escena-unidad termina con los protagonistas de este momento dramático mirándose entre sí, con expresiones de enorme sorpresa, sin entender dónde están ni cómo es posible eso que acaban de saber. Por supuesto la música de tensión sube en volumen. Realmente es un final de escena muy logrado, hecho con muchísimo oficio: da toda la sensación de que ese dato y ese misterio son realmente importantes, trascendentes, que en algún momento esto de los jabalíes rosas va a resultar algo significativo.
Bueno, no.
En el resto del serial, este momento que nos vendieron tan “arriba” no reviste ninguna importancia.
En la serie Héroes, contemporánea a LOST y de similar estructura, un japonés viaja al futuro y regresa al presente, encuentra a su amigo y le advierte que algo tremendo, trascendental, de consecuencias terribles, les sucederá a ellos dos en pocos días, en Las Vegas. Y que tienen que ir allá para arreglarlo, porque sino las consecuencias podrían ser terribles (otra vez, sí). Y entonces van. La escena termina ahí, con mucha incógnita, mucha adrenalina, bien arriba.
Al capítulo siguiente (una semana después) nos enteramos que eso tan capital era que perdieron unos dólares apostando en un tugurio y que cuatro guardaespaldas los muelen a palos. Así de poco importante.
Dos preguntas:
¿Los espectadores no nos damos cuenta de toda esa manipulación?
No. Los espectadores no estamos preparados ni tenemos por qué hacer ningún tipo de análisis, sólo miramos una serie. Nos gusta y la seguimos viendo, o no nos gusta y cambiamos de canal. Y por otro lado, la escena misma en la que podemos sentirnos decepcionados es, a su vez, muy atractiva, porque le insertan otro elemento nuevo de suspenso, una nueva y gran incógnita, o hacen una revelación muy excitante. Y entonces seguimos el capítulo, presuponiendo que lo que vimos antes debe tener significancias importantes (porque si no, ¿para qué lo pusieron ahí?).
¿Pero por qué hacen esto? ¿Por sadismo, quizá?
Por dinero.
Es que estas escenas-unidades, tan independientes y siempre interesantes, captan con mayor facilidad al espectador que está haciendo zapping. LOST es inicial y principalmente un producto televisivo (aunque luego la sigamos viendo en DVD o internet). Es relativamente sencillo pasar por LOST y quedarse allí, porque la escena que estén pasando siempre es tensa, incitadora, etc., y como es independiente, no necesita de las escenas previas para comprenderla, ni estará demasiado vinculada con las escenas posteriores. Un ejemplo: cierto día me aburría yo salteando canales en la tele y, al pasar por AXN, veo a Hugo (el gordo de barbita) entrando a una gran casa, creo que su propia casa. La puerta ya estaba abierta antes de que él llegue. Hugo —muy miedoso y muy intrigado— se mete igual, preguntando “¿Hay alguien ahí…? ¿Hola…?” Mucha tensión. Es casi seguro que alguien lo va a matar o al menos le pegará un palazo. Sigue avanzando. La música de algo-va-a-pasar sube. Yo me digo: “El gordo es boleta. O descubre un cadáver, o lo abducen los marcianos. Pero algo va a pasar, seguro”. Ya bien entrado Hugo en la casa y con los huevos en la garganta (perdón si me pongo un poco técnico, pero la semiología es mi pasión), abre una puerta y… “¡Sorpresa!” Era una fiesta para él. ¡Qué tontería! En la fiesta participan un montón de los náufragos, hablan trivialidades, etcétera, pero al final de la escena, otra vez, los diálogos revelan algo… ¡¡tremendo!!
La cuestión es que yo, que venía haciendo zapping, que no miraba la serie, que no me había interesado nunca en LOST, que ni siquiera tenía idea de qué iba la trama general, me quedé y me vi todo el bloque. Eso es dinero.
Hay una segunda cuestión, que también es dinero. A diferencia de un film o un best seller, donde se paga por un producto terminado, en la serie sólo se paga (quizá no con dinero, pero sí con el tiempo y la publicidad que uno consume) por uno de los capítulos. Y recién la semana que viene se pagará por otro. En definitiva, se paga por una cuota, y no por la obra completa.
Como productos completos, entonces, las películas, series auto-conclusivas, novelas (best sellers), etcétera, vienen necesariamente con el final incluido. Y el final implica satisfacer. El final debe ser satisfactorio para que la gente no la hunda con los comentarios boca a boca. La ganancia está en la multiplicación de los consumidores, y la manera más efectiva de multiplicar son los buenos comentarios, y eso sólo se logra satisfaciendo al que pagó la entrada o compró la obra. Si no queda satisfecho, no hay multiplicación (Está estudiado que una persona insatisfecha con un producto se lo comenta a cuatro personas, mientras que si está satisfecha, se la comenta sólo a una).
En LOST (y la mencionada Héroes), la ganancia no está en vender el producto final (puesto que no está terminado) sino en vender la próxima cuota (capítulo). LOST nos garantiza muchísimos momentos altos, interesantes, tensos —y encima bien hechos— por capítulo, lo que no es nada despreciable.
¿Qué importan entonces la coherencia, la continuidad, los escandalosos cabos sueltos que se dejan a cada momento y hasta un final medio ordinario o, en el mejor de los casos, previsible? Nada. No importan, sencillamente porque el espectador descubre su insatisfacción al final de la temporada final. Y el negocio ya lo hicieron vendiendo cada una de las cuotas (capítulos) anteriores.
¿Podrían haber evitado todo lo negativo de este esquema narrativo?
Sí y no. Porque implicaría tener casi toda la serie escrita de antemano (y corregida), lo que es imposible, por la simple razón de que nadie sabe antes de filmar el piloto cuántas temporadas durará lo que están haciendo.

CONCLUSIÓN:
Son tantos los momentos altos, las intrigas, la intensidad de las escenas, los misterios, los conflictos, las preguntas que se abren, las subtramas que se ramifican en LOST; son tantos los personajes, tantas sus contradicciones y sus secretos, su crecimientos a lo largo de toda la saga; y es tan alta la calidad de la factura en general, técnica y literaria (porque tiene una buena ingeniería de los diálogos y de las escenas), que las expectativas no pueden menos que crecer, crecer y crecer. Los seguidores, por supuesto, creen que al final todo se explicará satisfactoriamente, puesto que eso es lo que las ficciones masivas nos han enseñado y siempre hacen.
Pero LOST nos ha planteado tantos interrogantes (cientos) que resulta prácticamente imposible responderlos a todos en forma lógica, o al menos sin que estas respuestas no se contradigan entre sí. Son seis años plantándonos cuestiones de todo tipo con el solo propósito de mantenernos frente al televisor, sin importar —como dijimos al principio— nada más.
No hay respuesta satisfactoria para tanta y tan compleja y variada carga de expectativa. Sencillamente no la puede haber.
Y esto es conceptual, es parte de la matriz de la serie. Y los productores siempre lo supieron.


ANTECEDENTES
Esta estructura no es nada nueva. De hecho, tiene cientos de años. Podemos encontrarla en las novelas románticas de las tres de la tarde que veían nuestras madres o abuelas. También en la película Batman, de Tim Burton, de 1989, y, en algún punto casi marginal, en la serie Twin Peaks (aunque para ver las similitudes entre LOST y esta serie habría que hacer otro artículo). La madre de este esquema es el utilizado en las novelas por entregas del siglo IXX, que surgieron con la explosión de la alfabetización de las clases bajas europeas y la baja de costos para imprimir (Emilio Salgari, Alejandro Dumas y muchos otros). Y si vamos más atrás todavía, hay algo de los juglares de la Europa medieval.

DAÑOS COLATERALES
Esta estructura dramática ya comenzó a filtrarse en las películas de Hollywood. La súper producción Piratas del Caribe 4 tiene esta estructura para las escenas, que, como vimos, está diseñada para un serial, no para un producto cerrado. La estructura le queda rara, con escenas independientes, con personajes que varias veces hacen cosas inverosímiles, sin sentido, al solo efecto de obtener una escena-unidad atractiva. El problema es que la trama general, la verosimilitud y el desarrollo conflicto-resolución dramática de la película queda subordinada a este esquema, y pasa a ser secundario (lo primario es obtener una escena-unidad atractiva e intensa) y así queda devaluado. El film termina siendo una cosa tibia, y uno sale del cine con una sensación de “si no la veía era lo mismo”.
Básicamente están usando el esquema de un capítulo de un serial en una obra completa auto-conclusiva. Innecesario. Se pueden lograr ambas cosas —escenas memorables y desarrollo dramático integral— sin este recurso, como en Volver al Futuro, Indiana Jones III o cualquier espagueti western de Sergio Leone u otros. Si esto se propaga más de la cuenta, me temo que vamos a ver películas pochocleras aun peores de las que ya se están viendo.
Sólo un fracaso rotundo nos podrá salvar de semejante calamidad.


Marcelo Ciccone

martes, 25 de enero de 2011

116 JUEGOS QUE FALTAN

JUEGOS QUE FALTAN (con ** van las puntuaciónes de IGN/público)

- Worms WMD **78
- F1 2016  **88
- Valley 50/75
- Hitman: Episode 4  **75
- Madden NFL 17 **86
- Abzu **84/92
- I Am Setsuna **7.50
- Kerbal Space Program  *90/83
- Carmageddon: Max Damage **54/79
- Song of the Deep **60/76
- Star Ocean: Integrity and Faithlessness  **58/80
- Inside **100/92
- Batman: The Telltale Series -- Episode 1: Realm of Shadows
- Homefront: The Revolution
- Trials of the Blood Dragon **69/